« CONTRE LE ROMAN – La Fiction poétique », par Stéphane Lambert

Au fil de ce texte inédit et qui inaugure les pages théoriques des Suites du Phénix, Stéphane Lambert se livre à l’exercice difficile et nécessaire de la définition de l’acte d’écrire. Ecrivain, lecteur et éditeur, il nourrit sa réflexion des ressources de sa large expérience en ces trois domaines, ainsi que de ses ressentis propres.

« Ecrire, ce n’est pas raconter des histoires. C’est le contraire de raconter des histoires. »

Marguerite Duras

A l’heure où la littérature semble se réduire au genre romanesque et où le règne de l’immédiateté de l’image a fait oublier la nécessité du texte, son creuset fécond et protecteur, à l’heure d’une menace omniprésente, il y a lieu de s’interroger sur l’essence de l’acte d’écrire. Dans la confusion, retrouver le fondement de ce qui a traversé les siècles comme un fil tendu jusqu’à nous. À travers mon propre parcours, d’abord en tant que lecteur, puis en tant qu’écrivain, il m’a toujours paru évident qu’avant d’avoir fonction de raconter, l’écriture avait celle de mettre en mots. Claude Simon, dans son Discours de Stockholm ^[1], insiste sur l’importance première de la notion d’écriture dans le roman en posant cette question : comment l’écriture pourrait s’effacer derrière un récit et des événements qui n’existent que par elle ? En quelque sorte, la fonction de narrer ne serait que consécutive de celle de mettre en mots. Cette hypothèse semble se vérifier lorsqu’on observe combien d’écrivains majeurs ne sont pas romanciers – et ne se sont donc jamais souciés de raconter des histoires, ce qui mérite d’être souligné alors qu’une pensée contemporaine dominante ordonne à la littérature de seulement divertir dans son sens le plus vide. C’est qu’il y a bien là un leurre dans l’équation réductrice « écrire-raconter ». Quelque chose se cache dans l’acte d’écrire qu’on ne peut dire. Lorsque Shéhérazade poursuit pendant mille et une nuits le récit de ses contes, elle ne tente rien d’autre que de divertir le sultan de l’idée de la tuer. Gageons qu’il y a là, dans cette tentative d’envoûter la mort en train de survenir, un moteur équivalent à celui de vivre : repousser le néant, flirter avec le bord de l’abîme.

Ecrire, c’est mettre en mots, et c’est mettre en lumière ce qui était encore dans l’obscurité de la pensée irrévélée. C’est une manière d’atteindre le réel, peut-être même de l’inventer. Est-ce que l’objet préexiste à son apparition ? Est-ce que l’idée est antérieure à son expression ? Le mot comme formule magique ou simple support de transmission, la question est posée. Ce serait des mots d’un Dieu que le monde est apparu : serait-ce de son absence de mots qu’il est voué à disparaître ? Au fond, nous ne cherchons qu’à percer le pouvoir secret de l’écriture. Lequel ? Celui qui pousse l’homme à écrire ? Ou le pouvoir de l’écrit à enfanter une réalité ? Et si ces deux pouvoirs étaient une seule faculté armée d’une double tête ? Et si, avant d’être écriture, écrire était rien moins que le désir nécessaire d’engendrer ? Produire, reproduire, construire des bibliothèques. Le danger du plaisir ramené au plaisir dans l’idéologie actuelle, c’est la perte de la nécessité, et notre impuissance désormais à résister au besoin sauvage, inconscient, de mourir. Sans littérature, le monde s’offre à la destruction. Sans verbe, son architecture s’écroule.

Certains écrivains ont fait de la réflexion sur la création l’objet même de leur création. Ecritures en miroir aux effets vertigineux. C’est le cas évident d’Antonin Artaud dont l’œuvre se confond totalement et poétiquement avec le cheminement de sa pensée. Les romanciers qui ont bouleversé le mode du roman jusqu’à sa moelle, tels que Flaubert, Proust, Virginia Woolf, James Joyce, Kafka ou Beckett, font mentir toute volonté de limitation du genre, et laissent apparaître, à travers la transparence trouble de la narration, un fond commun qui rappelle la définition première du mot roman : « langue commune ». Ecrire, c’est vouloir saisir la part commune de l’être à travers son langage, comme si les mots eux-mêmes étaient les fruits, l’essence, de cette part commune, faisaient partie de sa composition première. L’espace de la littérature se confondant avec ce lieu partagé. Le roman n’est qu’un appareil, support par lequel l’écrivain, dans l’illusion de raconter, active la fonction poétique. Le nouveau roman a radicalisé cette recherche en se débarrassant de la partie superflue du genre (l’histoire) pour se concentrer sur la traque de l’essentiel insaisissable comme l’exprime Nathalie Sarraute : « J’écris pour essayer de rendre compte de quelque chose qui m’échappe. » ^[2] Ce quelque chose qui gratte très légèrement au fond de l’être, ce rien qui fait toute la différence avec le vide. – Qu’est-ce qu’écrire ? Se différencier du néant, écarter sa menace.

***

Dans la Lettre de Lord Chandos ^[3], le poète Hugo von Hofmannsthal donne à lire la lettre fictive par laquelle Philipp Lord Chandos explique à Francis Bacon pourquoi il renonce à toute activité littéraire. Cet écrit pose l’interrogation suivante : pourquoi l’homme qui renonce à l’écriture, c’est-à-dire qui a perçu, expérimenté toute la vanité de l’écrit (« à travers [les mots] on atteint le vide » ^[4]), le décalage mécanique entre le vivre et le dire, et affirme désormais s’accomplir totalement dans l’existence, cherche encore à se faire comprendre sur son renoncement en l’écrivant, le décrivant ? N’y aurait-il que les mots pour constater le désastre ? N’y aurait-il pas de bonheur sans témoin ? Cet univers entier plein de significations ^[5] ne trouverait-il un sens que traduit en phrases ? Précisons qu’après cette lettre, Hofmannsthal, évidemment, ne renoncera pas à toute activité littéraire.

Nous ne pouvons pas nous entendre mais j’écris quand même. Ainsi synthétisé, ce paradoxe se répand dans l’histoire de la littérature au gré d’un vent contraire qui s’intensifie lorsque celle-ci tombe de son piédestal social. Prenons quelques exemples célèbres. Rimbaud rompant avec sa fulgurante carrière littéraire poursuit sa voie d’écrivain en fuite par sa correspondance. Pourquoi l’homme qui s’arrête, qu’incarne Kafka, éprouve-t-il le besoin de verbaliser son indisponibilité ? A qui s’adressent les Notes d’un souterrain puisque ses seuls lecteurs ne pourront être que ses semblables que le narrateur maudit (« c’est que moi, je suis seul, mais eux, ils sont tous » ^[6]) ? Le pessimisme d’un Bartleby exprimé à travers sa fameuse formule « je préfère ne pas » ^[7] est « contredit » par l’acte, et donc la volonté, de relater son histoire. Pourquoi l’homme réduit à un simple tronc (« mon histoire à moi, je désespère de l’atteindre » ^[8]) s’accroche à l’usage de la parole comme au rebord d’une falaise ? Pourquoi écrit-on au lieu de se tuer si le constat est si rude, qu’il n’y a personne pour partager la rage ou l’inquiétude ? Et pourquoi écrire avant de se tuer lorsque le legs est irrévocablement négatif : Notre besoin de consolation est impossible à rassasier ^[9] ? Qu’attend-on de ces dernières paroles puisque tout est déjà dit et que l’avenir est éteint ? Ecrire pour dire que l’écriture ne sert à rien, ce serait comme si l’écriture, même épuisée, au bout de son enchantement, recelait encore un infime espoir, une lueur d’avant le noir comparable à ce qui pousse certains à faire congeler leur corps. Écrire, ce serait comme tenir la clé de la porte mystérieuse, pour corriger l’issue absente.

Ultime recours donc offert par l’écriture à celui qui chavire ainsi que l’atteste cet extrait d’une lettre de Vincent Van Gogh : « Mes dessins n’allaient pas, et ne sachant de quel côté me tourner, je me suis mis à écrire. » ^[10] « Le secours m’attend quelque part », murmure Kafka dans son Journal ^[11] assimilant l’écriture à une forme de prière, sans autre destinataire que son moteur d’espérance, expérience religieuse au sens d’un relais ayant échoué partout ailleurs et tentant sa dernière chance (jouant la vie de l’auteur) sur l’inconnu caché au fond de l’horizon crépusculaire. Pari qui devient raison d’être. Foi. Le désespoir de la conscience, la guerre de l’un contre tous, la folie de savoir, trouvent dans l’écriture une modalité qui reporte la nocivité du mal dans la quête d’une forme où l’enfermer. C’est son art qui donne à Novalis, « solitaire comme aucun solitaire n’avait jamais été » ^[12], les ailes qui lui permettent de survoler l’abîme, de traverser les ténèbres. C’est son art qui ouvre les portes du royaume des morts à Dante, et c’est son maître, Virgile, qui le guide de l’autre côté. Il y aurait donc une filiation possible, une initiation par le langage. Le fameux fil tendu à travers les siècles… L’écriture devient alors manière de toiser ce qui menace, de se hisser par-delà le temps comme un matelot au sommet du vertige. Victoire sur la peur. Une école de survie.

Et si l’écrivain ne faisait rien d’autre que de conjurer son manque à être (l’absence de consistance dont il se suspecte) et la violence des faits, par son double factice, plus envisageable que son modèle, mieux saisissable que l’original, moins blessant ; si l’angoisse de n’être pas soi-même trouvait simplement refuge et consolation dans l’écriture. « Je suis, malgré tout, un paysage confus et indistinct » ^[13], confiait Pessoa avant d’ajouter : « Je crierais de bon cœur si mon cri pouvait parvenir quelque part. » Ecrire à la place de crier faute d’écoute. Si, devant et dans le naufrage du réel, l’écriture était un naufrage éclairé, le « gai désespoir » qu’évoquait Marguerite Duras, elle qui « crie vers les déserts » ^[14]. Une façon de reconstruire le réel ailleurs. Le « Anywhere out of the world » d’Edgar Allan Poe, repris en slogan par les décadents et les symbolistes, rejoint cette précision d’Hofmannsthal à sa Lettre de Lord Chandos : « Les mots ne sont pas de ce monde, ils sont un monde en soi. » ^[15] Tout peut bien disparaître alors sinon la littérature. Il reste une incompréhensible foi, un sentiment plus fort que la raison. « Moi, cela m’est égal, parce que j’écris Paludes. » ^[16] Par ce court roman, Gide résume brillamment la situation de l’écrivain : le sujet même du roman qu’il écrit n’est pas l’histoire qu’il raconte, mais lui en train de l’écrire, et d’essayer de comprendre où l’écriture le mène. Sujet qui en se regardant devient objet dynamique ne repoussant pas la « part d’inconscient », la « part de Dieu » qui l’habite, se délivrant provisoirement de la pesanteur de sa condition : « Nous n’usons pas notre mélancolie, à refaire chaque jour nos hiers nous n’usons pas nos maladies, nous n’y usons rien que nous-mêmes, et perdons chaque jour de la force. […] – Ne pourrons-nous jamais poser rien hors du temps – que nous ne soyons pas obligés de refaire. – Quelque œuvre enfin qui n’ait plus besoin de nous pour durer. » ^[17] Durer, voilà l’aspiration : écrire des livres qui auraient la dureté de la pierre.

***

Se différencier du néant, écarter sa menace. Née il y a 5400 ans, l’écriture est « scientifiquement parlant » trop récente pour avoir modifié l’organisation du cerveau humain. Héritage du primate que nous avons été, notre cerveau s’est adapté à cette faculté en faisant du neuf avec du vieux ^[18]. Oserions-nous également affirmer qu’ontologiquement les choses n’ont pas changé. Si c’est le même cerveau qui donne à l’homme sa conscience, c’est aussi la même peur qui l’habite devant la même menace. La teneur du geste ne s’est pas modifiée malgré les siècles de « progrès ». Au contraire, je dirais, les recours au progrès épuisés, sa capacité à faire illusion complètement annihilée par l’expérience de son efficacité dévastatrice, cette défaite nous laisse face à un vide encore plus grand, plus lourd, plus écrasant ; et ce sentiment d’espoir parvenu à son terme est le prolongement du fil tendu par les anciens. Retour à l’identique crainte de l’homme nu face au ciel inconnu, au même réflexe de graver humblement des signes sortis de l’instinct dans la pierre. Saisir sa peur, éclairer sa nuit. « C’est l’inconnu qu’on porte en soi : écrire, c’est ça qui est atteint. » ^[19] Petite flamme vacillante en voie de s’éteindre, Duras revient au terme de son œuvre à l’essence de ce qui l’a fondée, avec un bagage de mots aussi épuré que l’évidence qu’ils portent. Retour à la racine de la pensée, à l’origine de l’écriture, le bouleversant Ecrire témoigne, à la lisière des ténèbres, d’une préoccupation très nette dans la littérature contemporaine : sa fin annoncée, à quoi sert encore l’écriture littéraire ?

Peut-on accepter l’idée que le pouvoir salvateur de la littérature ne soit que temporaire ? Que vaut la résistance sans postérité ? Ce regard d’homme devant l’immense paysage commun ne dit-il plus, sans au-delà, que le néant qu’il va habiter ? Que reste-t-il du caractère sacré et sacrilège des mots ? De l’ingérence de l’écriture dans les secrets de la fabrication ? De la main insoumise de l’écrivain franchissant les interdits ? De la révélation par le langage ? Transposant la célèbre maxime de Goethe extraite de son Voyage en Italie (« ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai pas vu ») directement à la littérature, l’on résumerait ainsi : « ce que je n’ai pas écrit, je ne l’ai pas su ». Le mot plus que transcription du visible est transmission de l’invisible, pénétration de l’inconnu. Il y a un franchissement, un accomplissement dans cet acte à la fois intellectuel et physique. L’écriture comme manière de connaître intimement l’expérience, ou comme seule manière d’expérimenter véritablement en s’affranchissant de sa passivité, d’investir activement le réel. N’est-elle pas là la force subversive de la littérature, dans le pouvoir individuel qu’elle donne à chacun de s’émanciper de toute tyrannie de l’ignorance ? C’est ce danger que tente de rendre inopérationnel la société mercantile afin de ne pas perturber la production de serviles consommateurs. Travail journalier de lutte contre les ténèbres, incontournable devoir de lumière, en même temps qu’enlisement, sans horizon clair, sans perspective, sans soutien, l’écriture ne cède à rien, avance au-devant de l’obscurité. « J’ai la faiblesse de croire que mieux vaut ma conscience, fût-elle mauvaise, que votre aveuglement. » ^[20] Le Bavard de Louis-René des Forêts oppose sa parole au grand silence qui prélude à la mort, au renoncement de la pensée. Plus récemment, l’écrivain turc Orhan Pamuk (prix Nobel de littérature en 2006) apporte une dimension personnelle à cet impératif : « J’écris parce que je suis fâché contre vous tous, contre tout le monde. […] J’écris dans l’espoir de comprendre pourquoi je suis fâché avec vous tous, avec tout le monde. […] J’écris parce que je n’arrive pas à être heureux, quoique je fasse. J’écris pour être heureux. » ^[21] En même temps que conquête de soi, l’écriture serait reconquête de l’autre, avec comme ultime idéal l’équilibre du bonheur. L’écriture pour suppléer à l’incomplétude du quotidien, à la lâcheté du monde, à l’insatisfaction profonde, pour trouver un mode à la colère.

Une publication significative de ces cinq dernières années montre à quel point le questionnement du sens de la littérature et la préoccupation de sa fin est plus que jamais d’actualité, inscrit au fer rouge dans la création littéraire contemporaine. Après la cessation de son label éponyme, l’éditrice Catherine Flohic relançait en 2005 une maison d’éditions littéraire par la publication d’un ouvrage collectif inaugural, Ecrire, pourquoi ?, dans lequel elle invitait une quarantaine d’écrivains de premier plan à répondre à la question élémentaire : pourquoi écrivez-vous ? Il en ressort un ouvrage très éclectique dans le genre et le style choisis par chaque auteur pour répondre, nourri de témoignages divers se rejoignant sur le caractère obsédant, nécessaire, du recours à l’écriture. Il s’en dégage une vision grave de la littérature, à mille lieux de la légèreté d’un divertissement. Un engagement sans autre projet défini que d’écrire comme une certitude d’être sur le seul chemin qui vaille. Petit florilège des raisons ou des causes de l’écriture aujourd’hui. Ludovic Janvier : « La parole est faite de ce dont on ne peut pas parler. L’envie d’exprimer est faite du désarroi de ne jamais pouvoir dire. Je ressens ce désir irrépressible de nommer l’innommable. […] Ce que j’écris, je crois, ressemble de plus en plus à ce que je voudrais écrire… mais évidemment je ne sais pas ce que je voudrais écrire. […] L’écriture est l’enfant de l’ennui. Quand on ne s’ennuie pas, on n’a pas envie d’écrire. Pour écrire, il faut que le temps brusquement s’ouvre et que quelque chose de l’intérêt pour le monde cesse. » ^[22] Yannick Haenel : « La vie poétique est une violence par laquelle le langage s’arrache aux conditionnements… » ^[23] Christian Garcin évoque « le désir enfoui de disparaître dans le centre obscur de [ses] livres. » ^[24] Quant à Albane Gellé, elle écrit « pour que [sa] manière de dire le monde finisse par retourner au monde. » ^[25]

Il y aurait deux versions à l’écriture. Celle que donne ironiquement Artaud lorsqu’il déclare : « Toute l’écriture est de la cochonnerie. » ^[26] Prise au pied de la lettre, la tentation d’écrire ne serait que taches de notre sang, éclaboussures de notre ivresse ou déjections de nos rêves. Echouage de preuves de vie, résidus sans plus. Ou celle à laquelle nous voulons croire ardemment : la littérature offre au quotidien une extension comme la poésie donne au langage la possibilité de dépasser ses limites. La rencontre de ces deux versions serait une déchéance sublime, un formidable échec. L’écriture constituerait la dernière aspiration spirituelle après la disparition de l’espoir. C’est une voie envisageable étant donné la capacité de l’écriture à tout absorber, même sa fin. L’écrivain norvégien Jon Fosse : « C’est pour ça que j’écris. Je voudrais approcher l’inquiétude, la prendre à bras-le-corps. » ^[27] L’écriture comme un lieu de vie tout simplement. Jon Fosse, à nouveau : « …et maintenant il va bien falloir que j’aille quelque part. Car tout le monde doit être quelque part. » ^[28] L’écriture serait-ce ce quelque part où se mettre à l’abri ?

© Stéphane Lambert, 2009.

---

^[1] Editions de Minuit, Paris, 1986, p. 29.
^[2] Les Cahiers du Cinéma, n°477, Paris, mars 94, p.12.
^[3] Poésie/Gallimard, Paris, 1992, pp.35-52.
^[4] Ibid., p.44.
^[5] Lettres à un officier de marine, Rivages poche/Petite Bibliothèque, Paris, 2005, p.125.
^[6] Fédor Dostoïevski, Notes d’un souterrain, GF-Flammarion, Paris, 1992, p.88.
^[7] Herman Melville, Bartleby le scribe, Folio-Gallimard, Paris, 2000.
^[8] Samuel Beckett, L’innommable, éditions de Minuit, Paris, 2004, p.42.
^[9] Stig Dagerman, Actes Sud, Arles, 1981.
^[10] Lettres à son frère Théo, L’Imaginaire/Gallimard, Paris, 2007, p.109.
^[11] Les cahiers rouges/Grasset, Paris, 1996, p. 553.
^[12] Les Disciples à Saïs – Hymnes à la nuit – Chants religieux, Poésie/Gallimard, Paris, 2000, p.125.
^[13] Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1999, p.95.
^[14] Marguerite Duras, Les Yeux verts, Cahiers du Cinéma, n°312-313, Paris, juin 1980, p.24.
^[15] Lettres à un officier de marine, Rivages poche/Petite Bibliothèque, Paris, 2005, p.126.
^[16] André Gide, Paludes, Folio-Gallimard, Paris, 2001, p.34.
^[17] Ibid., p.132.
^[18] « Rencontre avec Stanislas Dehaene – Le lecteur, ce primate », propos recueillis par Anne Grignon, in Le Nouvel Observateur, Paris, 6-12 décembre 2007, p.128.
^[19] Marguerite Duras, Ecrire, Gallimard, Paris, 1993, p.64.
^[20] Louis René des Forêts, Le Bavard, L’Imaginaire/Gallimard, Paris, 2002, p.139.
^[21] « La valise de mon père » in Le Monde, Paris, 15 décembre 2006.
^[22] Voir note 24, pp.87-89.
^[23] Voir note 24, p.79.
^[24] Voir note 24, p.59.
^[25] Voir note 24, p.62.
^[26] L’ombilic des Limbes, Poésie/Gallimard, Paris, 1997, p.106.
^[27] La Remise à bateaux, Circé, Belval, 2007, p.32.
^[28] Melancholia I, P.O.L., Paris, 1998, p.138.

A visiter, le site de l’auteur : www.stephanelambert.com